La salle où se réunissait le chapitre porte les traces de nombreux remaniements (baie et entrée du XIIIème siècle, voûtes et retombées intérieures du XVème, enfeu du XVIème). Après avoir servi depuis la Révolution, de citerne au château, elle a été récemment restaurée et organisée en musée lapidaire par le Service des Monuments Historiques.
Parmi les sculptures qui sont exposées, figurent cinq statues de pierre calcaire : saint Nicolas, sainte Anne instruisant la Vierge, sainte Catherine d'Alexandrie, saint Jean et une Pietà. Les restaurations récentes ont permis de rendre aux trois premières leur polychromie d'origine. L'ensemble est complété par une statue en bois polychrome de la fin du XIIIème siècle, de belle facture, représentant saint Jean ou peut-être saint Leobon qui était très vénéré à Carennac au Moyen Âge.
Les cinq statues de pierre sont de même facture et sont l'oeuvre d'un même sculpteur, sans doute encore un membre de cet atelier qui travailla dans le dernier quart du XVème siècle aux cloîtres de Carennac, de Cahors et de Cadouin. On retrouve en effet les mêmes caractères (personnages courts aux têtes disproportionnées par rapport au corps, visages féminins triangulaires, menton fort, lèvres charnues, yeux légèrement bridés, bras courts et mains larges, plis droits tombant par la lourdeur de l'étoffe, cassés aux pliures ou aux retombées) que ceux que l'on peut observer sur les bas-reliefs et les statues de petite taille du cloître de Cadouin, sur la cheminée de Lazare provenant de Carennac, et sur les statues de Cahors. Mieux encore, des détails précis trahissent la même main ou le même atelier dans les trois ensembles ; les cheveux d'une petite Vierge de Cahors sont traités comme ceux de la sainte Catherine de Carennac et les plis de son double voile s'ouvrent de la même façon que ceux de la sainte Anne de Carennac. L'attitude particulière de la Vierge de la Pietà de Carennac, la tête très inclinée sur son épaule, est semblable à celle de la Vierge d'une Mise au tombeau très mutilée du cloître de Cadouin. On pourrait ainsi multiplier les traits communs entre les oeuvres des trois édifices.
La mise au tombeau (JP CAUSSIL)Mais la sculpture la plus remarquable exposée dans cette salle capitulaire est bien sûr la Mise a Tombeau. Elle échappa aux destructions de la Révolution grâce au procureur de la commune qui, dans un rapport daté de 1791 l'excluait de la vente aux enchères en la nommant « monument rare et précieux ». Depuis 1804, elle était conservée dans la partie la plus sombre du bras sud du transept. Elle vient de retrouver sa place d'origine dans l'enfeu du XVIème siècle, jadis orné d'une clef de voûte pendante (peut-être la figure de Dieu le Père tenant le globe et la colombe découvert dans les gravats lors de son transfert). La présence de cette Mise au tombeau dans la salle du chapitre valut à cette dernière le nom de "salle du Sépulcre" dans les documents antérieurs au XIXème siècle. Malgré une restauration soignée et délicate, le groupe ne retrouvera jamais sa belle polychromie d'origine, grattée en 1896 à l'initiative d'un curé de la paroisse. Cependant, même dans cette monochromie, elle offre à notre émotion un drame douloureux où le pathétique s'exprime avec réserve.
La tête du ChristJésus est étendu sur le linceul, yeux clos, bouche entrouverte, la plaie du côté saigne encore, et la couronne d'épines enserre sa tête. Le linceul est soutenu par les deux fidèles disciples, Joseph d'Arimathie et Nicodème. Joseph, richement vêtu, porteJoseph d'Arimatie haut une tête fine et pleine de noblesse, c'est lui qui alla hardiment trouver NicodèmePilate pour lui réclamer le corps du Christ. Nicodème, coiffé du bonnet pointu des Juifs, est aussi vêtu somptueusement ; et porte suspendue à sa ceinture une riche escarcelle ; ses épaules sont courbées et son visage exprime l'humilité et la tristesse. Derrière Joseph, Marie-Madeleine, tresses tombantes, vase de parfum à la main, pleure et essuie ses larmes avec un linge fin dans un geste délicat ; c'est le seul personnage du groupe qui exprime fortement sa douleur, contrastant avec le chagrin contenu des deux autres Marie. L'une, Marie-Salomé, prie, et Marie, épouse de Cleophas, soutient affectueusement la Vierge. CeMarie Salomélle-ci s'abandonne au bras de Jean, elle contemple le corps de son fils etMarie-Madeleine se penche pour un dernier adieu. Jean, le disciple bien-aimé de Jésus, ploie les épaules et la tête sous le poids du chagrin ; ses lèvres dessinent un pli amer. La scène n'est pas mouvementée comme dans les Mises au Tombeau de Poitiers ou de Chaource ; les attitudes sont pleines d'un douloureux respect et chacun des personnages est rendu avec son caractère tel que nous l'a transmis la tradition.
Stylistiquement, c'est une sculpture d'une rare perfection ; il suffit pour s'en convaincre d'observer des détails infimes tels par exemple les doigts de saint Jean se dessinant sous l'étoffe du manteau de la Vierge.
St Jean, la Vierge, Marie CléophasCette Mise au Tombeau qui succède à une autre plus ancienne dont quelques éléments ont été découverts réemployés dans la maçonnerie de l'enfeu (tête et torse du Christ, gardes endormis), doit être datée de l'extrême fin du XVème ou du début du XVIème siècle et rattachée au décanat de Jean Dubrueilh. Ici encore on peut reconnaître l'oeuvre de notre atelier « Carennac, Cahors, Cadouin » . Certes, il n'y a, à priori, aucun rapport avec les figures grimaçantes des culots d'ogives, ni avec les visages aux traits grossiers de la cheminée de Lazare, ni avec les petites statues aux proportions lourdes ; car c'est sans doute le meilleur ciseau de l'atelier qui exécuta les figures de cette Mise au Tombeau. Oeuvre de grande qualité sculptée par une main habile et sensible qui sait à la fois fouiller les broderies d'un tissu, exprimer sur les visages la douleur tragique, traduire les différences de personnalité. Mais comment aussi ne pas reconnaître certaines caractéristiques de notre atelier ? L'attitude de la Vierge prête à défaillir, les bras tombant en avant d'une façon pathétique, la tête légèrement inclinée sur l'épaule est la même que celle de la Vierge de la petite Mise au Tombeau de Cadouin ou que celle de la Vierge située près du siège abbatial dans le cloître de Cadouin. D'autres détails sont semblables, ainsi les plis du double voile, le plissé de la guimpe et des manches. Les magnifiques cheveux ondulant de MarieMadeleine s'enroulent comme ceux de la sainte Catherine d'Alexandrie de Carennac. La barbe et les cheveux du Christ, de Nicodème et de Joseph d'Arimathie ordonnés en mèches serrées et crantées qui se recourbent à leur extrémité sont exécutés de la même manière que les cheveux et les barbes des figures masculines du relief du Portement de Croix de Cadouin. Tous ces détails constituent la marque du même atelier.
Cet atelier, nous l'avons vu, a travaillé essentiellement dans la vallée de la Dordogne, mais également à Cahors. Plus « rustique », il n'a pas la virtuosité de l'atelier qui exécuta la Mise au Tombeau du château de Biron (Dordogne) et les bustes du château de Montal. Cet atelier serait-il, comme Paul Roudié le laisse entendre, celui des deux sculpteurs de Brive-la-Gaillarde " honorable homme mestre Domenge et Anthoine Constant son gendre" ? Guillaume d'Aitz, prieur de Saint-Martin-de-Bergerac, leur commanda un Sépulcre en 1494, avec des personnages de grandeur naturelle accompagnés de nombreuses autres images, une Ascension, une Notre-Dame de Pitié, quatre prophètes, des anges, plusieurs saints dont sainte Catherine, et « ils devront peindre le Sépulcre de fines peintures d'or et d'azur et le rendre si beau du mieux comme le Sépulcre de Poitiers s'il peult ». L'hypothèse est évidemment séduisante d'autant que la localisation géographique et les dates correspondent à nos sculptures. Il faudra peut-être attribuer aussi à ces deux sculpteurs et à leur atelier une Mise au Tombeau récemment découverte au monastère cistercien de femmes du Coyroux à Aubazine dont les fragments présentent bien des traits communs avec le Sépulcre de Carennac. La Mise au Tombeau de Reygades (Corrèze) est souvent aussi comparée à celle de Carennac et attribuée au même atelier, mais il faut être prudent. En effet, les restaurations effectuées à Reygades ont accentué ces ressemblances, ainsi que l'attestent les photos prises avant restauration.

Bien que cet atelier ait pu travailler pendant plusieurs décennies, il faut attribuer au Sépulcre de Carennac une date voisine de celle du cloître. La figure de Dieu le Père dans les nuées qui devait jadis orner la clef de voûte et les anges tenant les instruments de la Passion accrochés au fond de l'enfeu, disparus récemment, sont de la même facture qu'une clef de voûte de la galerie sud du cloître et témoignent en faveur d'une date contemporaine de celui-ci.

Dans la salle capitulaire sont également exposés, accrochés au mur oriental, des bas-reliefs représentant des scènes de la Vie et de la Passion du Christ. Ils sont composés de huit cartouches de 42 cm sur 36, séparés verticalement par des pilastres d'inspiration classique aux chapiteaux sculptés de palmettes et de fleurs stylisées. Les différentes scènes sont disposées sous des arcs en anse de panier. On les lt de gauche à droite en commençant par le registre inférieur : Annonciation, Nativité, Annonces aux bergers, Adoration des Mages, puis, sur le registre supérieur, la Cène, l'Arrestation du Christ, la Crucifixion, la Résurection. Le pilastre médian porte dans sa partie inférieure un blason et dans la partie supérieure la figure du Christ aux Outrages.

Ces bas-reliefs sont ceux dont Delpon signale l'existence en 1831 : "des cloîtres, on aboutissait à une salle appelée du Sépulcre où l'on voyait un groupe de huit statues (la mise au tombeau) ... Elles étaient entourées de frises qui représentaient en demi-relief les scènes de la Naissance et de la Passion". Delpon ajoute que ces frises appartenaient a un particulier et qu'il les a achetées pour les exposer dans un édifice public. En fait, ces bas-reliefs furent acquis par Ernest Rupin, archéologue de Brive, vers 1890, et transportés dans sa maison où ils firent office de linteau de cheminée. A la mort d'Ernest Rupin, ces bas-reliefs furent démontés et échurent à l'un de ses neveux. Ils tombèrent dès lors dans l'oubli et furent considérés comme disparus. Ce n'est qu'après de patientes recherches qu'ils furent retrouvés. En 1980, la commune avec l'aide du ministère de la Culture décida de les racheter et de les exposer dans leur emplacement d'origine, la salle capitulaire. Où étaient-ils situés exactement à l'intérieur de cette salle ? Les textes ne le précisent pas. Servaient-ils comme à Sauvagnas près d'Agen de « guarde robbe » à la Mise au Tombeau, c'est-à-dire de balustrade à l'avant du Sépulcre ? Ou bien était-ce le panneau ornant la face principale d'un autel situé au-devant de l'enfeu comme à Biron ? Nous n'avons malheureusement pas pu retrouver de dessins ou de descriptions antérieurs à 1831 nous permettant de résoudre cette énigme.
L'analyse stylistique de ces bas-reliefs est difficile car la plupart des têtes, bûchées, ont été remplacées par Ernest Rupin. Cette restauration du XIXème siècle étant plutôt habile, elle a été logiquement conservée lors de la récente restauration des Monuments Historiques. Lorsque Delpon décrit ces bas-reliefs en 1831, il ne différencie pas leur excécution de celle des figures monumentales de la Mise au Tombeau : « les figures offrent les mêmes défauts et le même soin dans l'exécution que les statues ». Pourtant le style est différent, les figures sont bien proportionnées, les visages, du moins ceux qui ne sont pas restaurés, ont des formes plus rondes, des fronts larges, des yeux moins en amande et des cheveux traités en mèches larges et plates ; les plis des vêtements n'ont pas ces cassures dures et anguleuses mais sont au contraire souples et arrondis. On peut toutefois évoquer pour les deux ensembles une certaine rigidité, une facture archaïsante. Il faut rapprocher de ce bas-relief celui conservé dans la petite église d'Aubas en Dordogne. Ce dernier, mutilé, ne comporte plus que quatre cartouches sur huit, mais on y retrouve la même iconographie, la même composition, les mêmes pilastres et le même blason. Seul le style diffère, plus souple, plus dynamique et plus aéré à Aubas.
Les armes sculptées sur le pilastre médian du bas-relief de Carennac comme sur celui d'Aubas, "de gueules au pal accompagné de six billettes mises en orles " sont celles de la famille des Ferrières qui comportait deux branches, celle des Salignac et celle des Sauveboeuf. Deux doyens de Carennac sont issus de la branche des Salignac : Alain de Ferrières, doyen de 1529 à 1554, et Aymar de Ferrières, doyen de 1554 à 1571. Nous retrouvons ce blason sur une cheminée du château de Carennac et sur la clef de voûte d'une chapelle de l'église servant actuellement de sacristie. Les dates d'Aymar, trop basses, ne peuvent convenir à l'exécution de ces bas-reliefs. il faut plus vraisemblablement en attribuer la commande à Alain de Ferrières durant son décanat de 1529 à 1554, et ils sont donc postérieurs à la Mise au Tombeau.


(Anne-Marie Pêcheur, Carennac en Quercy - Privat)